作为新德国电影的四大主将之一，维姆·文德斯最为人熟知是一系列想誉影坛的剧情长片，他惯常以一种克制而不失温情的、极富人文主义精神的方式进行创作，他塑造流连于典型的战后德国与美国都市景观中的漫游者形象，以描摹他所熟悉与亲和的现代性之下的个体生命境况。相较而言，其记录电影作品有着截然不同的跨文化面向——文德斯在纪录片创作中开拓了更加广阔的世界，他不再停留于以欧美文化为中心的不再资本主义生活图景内部，而是将目光望向了更加异质性的他者与世界，进而对“人类”自身与整个现代性文明加以反思。从《寻找小津》（1985）《都市时装速记》（1987）《乐士浮生录》（1999）到本文所讨论的《地球之盐》（2014），为不同领域的艺术家而作的传记纪录片在文德斯的创作序列中占据了重要的位置，经由不同的艺术作为媒介，文德斯进一步展开了本体论层面的探讨、并籍此完成了对全球化的世界系统的侧写。
《地球之盐》是对巴西纪实摄影大师塞巴斯蒂昂·萨尔加多的艺术生命的一次回顾，由文德斯与萨尔加多的儿子朱利亚诺共同执导。在数十年的创作生涯中，萨尔加多将镜头对准了人类社会的无数苦难，同时也因其恢弘的构图和美学化倾向也招致不少评论家的指摘。尤其是其摄于1993-1999年的题为“出埃及记”（Exodus）的一系列作品，被指为对苦难者的差异的抹平以及对苦难的放大和消解（苏珊·桑塔格，2006）。作为纪录片，《地球之盐》则在一定程度上提供了这些静态影像背后的故事——创作者的直接在场重叙了萨尔加多本人从纪实摄影到自然摄影的创作转向过程，呈现出美学与伦理悖论之中的张力。在自我与他者的反思与关照中，萨尔加多的个体经验也为我们提供了从人文到自然、从现代社会内部到外部的丰富的考察维度。此外，从形式上来看，摄影术本身作为一种“看”与“被看”的权力机制，也对纪录片的话语权和主体性进行了一定的挑战。可以说，《地球之盐》有着复杂而丰富的延伸方向，本文试选取以上角度展开分析。
在接受记者采访时，文德斯讲述了《地球之盐》的一段创作前史。当时文德斯已与萨尔加多相识，并在其作品《创世纪》（Genesis）展出期间有过如下对话：
（萨）“我是否能够在屏幕（screen）上展示我的作品，或许加上点音乐？”
（文）“不，我也曾经有过这样的念头，但我最终放弃了在屏幕上展示我的照片，因为这使得它们沦为了一个幻灯片。”
但随后文德斯转变了最初的想法，他认为将故事的讲述与照片相融合，能够使得萨尔加多的作品“受到保护”（be protected）。由此，才有了《地球之盐》的诞生。事实上，文德斯关于“幻灯片”的调侃恰好指向了《地球之盐》在媒介形式上的一大困境——不同与文德斯此前拍摄过的服装设计、音乐、舞蹈等艺术门类，对“摄影”的拍摄本身在形式上构成了一种典型的“机械复制”（本雅明，2017），并构成对影像艺术“此时此刻”的“灵光”的威胁。一方面，影片需要通过大量的展示萨尔加多既往的摄影作品，以重构其四十余年的创作生涯。另一方面，为了维护纪录电影的真实性与独特性，图片摄影作为单格的孤立影像如何前后接续成为了不得不处理的问题。
在《地球之盐》中，导演作为作者的主体性被有意淡去了，萨尔加多本人成为了最主要的表达者。萨尔加多的讲述主要有两种形式：一是大量的正面特写镜头（图1），在暗房中拍摄的采访镜头形成了高反差的画面，萨尔加多的形象及其讲述在纯黑的背景中得到凸显，其二则是为大量的图像资料所配的画外音。
传统的拍摄手法不外乎传主本人与导演的机位，再加上拍摄摄影作品的机位。但为使作为讲述者的萨尔加多并不与其作品割裂，导演搭建了经由光与影的折射而形成的萨尔加多与其作品共同在场的影像空间——摄制团队将萨尔加多的摄影作品投在屏幕上，而摄影机躲在屏幕后面，透过半透明的玻璃拍摄萨尔加多本人及其作品。这一空间结构设计使得萨尔加多与其作品处于不被摄影机打扰统一的空间之中，又能使其真实的情绪与记忆为镜头巧妙地捕捉。最终画面有时得到萨尔加多的面孔与图西的交叠（图2），有时又形成了多种媒介之间的、反复的观看与对线 透过玻璃拍摄萨尔加多及其作品
尽管在本片拍摄前，文德斯就已与萨尔加多结识。但文德斯并不再像在其早期作品《都市时装速记》中那样高调地“在场”，而是更多地将自己放到了幕后。当然，文德斯的在场又为萨尔加多的镜头所揭示——“让任何一个摄影师面对其他摄影师的镜头都并非易事，他会反过来拍摄别人”。文德斯毫不讳言地将这一象征性的场面置入了成片之中（图4），这也暗喻了本片是一个多重视角、多重叙事主体构成的表意系统。
本片的另一位导演朱利亚诺是萨尔加多的儿子，此前他已参与了父亲的多个摄影项目。而《地球之盐》对于朱利安诺而言是对父亲过往生命的一次接近，他跟拍了“创世纪”项目的多次拍摄。这构成了影片的一条叙事线索，也即对萨尔加多的婚姻、家庭等个体私密经验的回溯。同时，对童年时代“缺席”的父亲的找寻，也意味着引领观众接近20世纪的边缘地带。交织并行的双线结构也因此产生——一面是微观的家庭变迁，一面是宏大的历史叙事；一面是对过去的人文纪实摄影历程的追溯，一面是当下正在进行的、对地球上最后一群海象的追逐。从人文到自然的内部动因很大程度上是由朱利亚诺的内部观察视角补足的，这使得萨尔加多作为父亲、作为摄影师的形象都更为丰满。
文德斯的视野则更加外部、也更加聚焦于全球化的时空流动。他主要负责了在巴西的泰拉（Terra）研究所长期拍摄，也自然地构成了对自我/故乡的回访。事实上，文德斯与朱利亚诺在拍摄时各自分工，在剪辑过程中也几经磨合，最终才将两份不同基调的素材融合为一。从萨尔加多童年时代的故乡剪影、到军政府时代的威权统治、再到艾莫雷斯地区的环境重建，构成了历史的纵向呼应。而镜头三番五次在故乡（巴西）与他乡之间的横向穿梭，也一路勾勒出了从欧洲到亚洲、非洲、拉丁美洲腹地的全球化的地缘符码。
朱利亚诺的讲述从一次跳切正式开始。他的追问关于家庭和代际，同时，鉴于这个家庭的跨洲际的迁徙，他也是故乡巴西的最恰当的寻访者。朱利亚诺在法国长大，远在巴西的农场对他而言亲切而又陌生。片中大多数时候都采用法语或英语，而当朱利亚诺与在巴西的爷爷交谈时，则改用了葡萄牙语。借助语言工具，可以窥见巴西既作为“故乡”又作为“他者”的矛盾地位。其独特视角一方面是外部的、对于拉丁美洲的文明与历史的寻访，另一方面，他又与父亲萨尔加多一道，回归阔别的故里。
影片似乎也有意聚焦巴西/拉丁美洲的复杂性和神秘性，在穿插的时空中，令观众也一同踏上回访与救赎之旅——巴西政治动乱时期，萨尔加多的镜头聚焦巴西附近的南美诸国；当巴西军政府统治终结后，我们随萨尔加多一家跨洋飞行、回到巴西；对巴西的真正的回归则在影片的最后阶段，对于萨尔加多而言，巴西雨林的重建也构成了其精神上的修复与救赎，最终成为了他“一生的故事”。
而作为一名职业导演，也作为如本片副标题所言的“萨尔加多的同行者”，文德斯更多地进行艺术上或价值上的评论，导演的天然权威也令其观点更易于信服。全片皆是又文德斯的主观叙述展开：“20年前，我在一个画廊发现了这张照片……照片背后有一枚印章和一个签名：塞巴斯蒂昂·萨尔加多。”进而文德斯直接表达了对萨尔加多的欣赏：“我唯一了解的是他对人类的热爱”，另一名导演朱利安诺也是借助萨尔加多的镜头、经文德斯之口被介绍给观众的（图6）。事实上，文德斯的视角与观众最为接近，因此其叙事也最能为全片定调，并引导观众从温和的人文视角理解萨尔加多的作品、并透视摄影伦理的另一面。
苏珊·桑塔格（2004）曾在《旁观他人之痛苦》中揭示了影像对于远方的苦难的复制与扩散作用，经由影像成为他国苦难的旁观者因而也是一种典型的现代性经验。萨尔加多的作品序实聚焦于战争、屠杀、饥饿、贫穷、流亡等一系列现代社会的苦难，其作品以强大的视觉冲击力将人们的目光引向远方的同时，也将众人的视线引向了作为拍摄者和目击者的他自己——如何放置记录者的位置也成为了萨尔加多的作品招致批判与争议的原因。
对于一部分评论家而言，摄影的美学化倾向抵消了此时此地的真实性。摄影因其美学倾向，即便是对苦难、毁灭、残忍的写照，也追求技巧上的精湛，因而桑塔格称相机可能成为“残忍的专家”（2010）。尤其是摄影作为定格的、瞬间的艺术，本身只能负载关于影像的有限的文本解释。直观永恒的美的标尺的统摄下，摄影却有着令苦难被抵消、令真实的情感被污染钝化的嫌疑。
在跟拍萨尔加多拍摄印度尼西亚土著时，镜头的选取有意呈现了萨尔加多与被拍摄的土著人群之间的关系（图7）：作为外来者的萨尔加多显然区别与当地的土著人群（左），但同时他又与当地人建立了情感联结（右）。在巴西帕拉省的印第安人部落中的拍摄同样如此（图8）。萨尔加多在拍摄这些现代文明的异质性的他者时，颇具影像人类学家的气质。他在拍摄时并不干扰其生活秩序、也不会进行摆拍，同时他又长时段地介入其中，拍摄过程即是进入“田野”的过程。
萨尔加多十分尊重自己镜头下的人群，也与之建立了良好的友谊。他十分自然地介绍了Zoe部落的母系氏族文明，并谈起与印第安朋友Ypo之间的“赠刀约定”。诚如他本人在自传中所言，“当我拍摄人的时候，我从不隐姓埋名。我向大家解释，同大家交谈，渐渐地我们彼此就认识了……我从不会要求他们摆姿势，他们也认可这种默契，在他们的默许下，我为他们拍照”（2018）。他并不是一个高高在上的旁观者或审视者，而是充满平视的，通过相机这一媒介与他者相遇。
纪录片以旁观的视角展现了萨尔加多与被拍摄者的关系，而在那些关于过去的照片中，对摄影伦理的拷问与回应则有赖于萨尔加多的许多热切的剖白。于其中，纪录影像所营造的共在与共鸣，也在一定程度上消解了那些关于“奇观”与“美”的质疑。萨尔加多对镜头下的各种名字与故事娓娓道来，他并不对苦难加以滥情的阐释，也不讳言自己对苦难中所见的人的异化与人性之恶的义愤与痛心。其作品并非对苦难的简单截取和意义再建构，而是饱含创作者的良知与责任感。摄影对苦难的捕捉具有即时性，而这种此时此地的即时性也不可避免地审视着创作者与苦难的距离。《地球之盐》在一定程度上复现了这种伦理上的距离，并为萨尔加多做了辩护。本片向我们呈现了这样的一种观点：审美与道德并非全然二元对立的两端，萨尔加多的影像作品不能被简单矮化为“苦难的美学化呈现”，作为“光影的书写者”，其纪实美学是对苦难者作为人的尊严的尊重与承认。
在拉美，他着力通过镜头呈现“另一个美洲”，在不同的国家、不同的部落，他记录了拉美解放神学运动的侧影，他结交当地人、并记录人们的面孔与生活，发现异质文明的闪光，比如莫艾斯部落的音乐文化，又比如塔罗乌马拉人在赛跑上的擅长。对于这片多难的土地，他并不是俯视的怜悯，而是融入并理解当地的文化，“渐渐地我们成为了朋友，我也成为了部落的一员”。他怀揣同样的敬意进入非洲，他拍摄埃塞俄比亚萨赫勒地带遭受干旱、饥荒和当局政治欺骗的难民，苏丹边境线上被卷入冷战大国竞争的流亡者，抑或是马里劳动力严重外流、只剩下女人和孩子的贫困村庄。在人类之手的命题下，他也拍摄来自苏联、孟加拉国、西西里、印度以及卢旺达的不同劳动者。早年学习经济学带给他的视角令他敏锐地捕捉了殖民主义及后殖民时代的创伤和隐痛，以影像语言发掘被遮蔽的历史和事实。
在90年代的拍摄中，萨尔加多亲历了科威特油田大火、南斯拉夫战乱和卢旺达大屠杀。伊拉克战争之后，科威特人大量流亡，皇宫的残垣附近只剩下嶙峋的人工饲养马匹和遭受石油污染的禽鸟（图9）。他目睹了系统性大屠杀留下的难以处理的尸体，不得不像垃圾一样被填埋（图10）。尤其是在对卢旺达大屠杀的多次追踪拍摄中，胡图族对图西族的种族清洗后，继而引发了图西人大规模的流亡和瘟疫，图西族新政府上台后又有数万胡图难民因害怕当局打击报复而选择流亡。在刚果基桑加尼附近的丛林里，萨尔加多遇到了一群流亡的胡图族难民，而令人发指的是，即便在这样的境地里，仍有冷血投机者尽力搜刮难民身上的外汇。
萨尔加多秉持“改变人类境况”的理想和责任感出发，但在完成了历时7年 的“出埃及记”拍摄项目之后，他却感到“我的灵魂生病了”。在这场关于人类大迁徙的拍摄计划中，萨尔加多并未如理想中那样找到新的“摩西”，相反，在亲历卢旺达的种种不幸之后，他的发问一如阿多诺目睹奥斯维辛的发问——“在卢旺达之后，自己还应该做什么呢？”
萨尔加多前半生的摄影之旅记录了现代性的一个侧面，一个充斥着殖民逻辑、资源分配不均和系统性大屠杀的残酷侧面。这也是本片对全球化与现代性书写的一个维度。而另一个维度，则是作为“人类”整体，面向自然的展开。这也是萨尔加多在灾厄和怀疑之后找到的新的“救赎之路”，同时也是萨尔加多和文德斯对全球环境问题的一种回答。
事实上，在殖民与后殖民主义的语境中，“人类”这一普遍性概念本身是值得怀疑的。诚如萨特（2023）对这种割裂的表述：“也不是那么久以前，地球上有二十五亿居民，其中有五亿人和十五亿土著。”人类真正作为共同体出现伴随着全球化的浪潮，与此同时，在世界的不平等秩序中，“共同体”意象始终作为一个被建构的神话而被怀疑。但萨尔加多的生态实践确实提供了一种走出人类中心主义、走出现代性的“废墟”的可能路径。
萨尔加多的故乡原本是资源丰富的矿区，因竭泽而渔的开发而变得贫瘠、干旱，同时发生的还有城市化进程中当地人口的大量外流，这无疑也是第三世界地区卷入现代性和全球化进程的样例。在停止旅行回到家乡后，面临家乡的面目全非，萨尔加多的妻子莉莉娅提出了恢复当地生态的大胆构想。于是他们开始在当地种树，经过十余年的努力，当地的生态奇迹般地得到了恢复，并建成了一个开放的国家公园。
人类学家罗安清（2020）曾在其著作《末日松茸》中描绘过一种“第三自然”（third nature）的图景，即一种自然与人文之间的，在资本主义的掌控之下，却仍然维持的生活方式。某种程度上，萨尔加多也找到了这样一种自然与现代性之间的可供栖居的裂隙。在自然摄影的奇妙之旅中，他凝视海龟充满岁月痕迹的脸，在蜥蜴的足部特写中遥想中世纪武士的铠甲，又或在海狮的长牙中想象但丁的地狱……他曾经为自己所见、所拍摄的苦难而难以抑制的落泪，但最终他在自然中找回了曾经不再相信的人类的救赎。应该说，尽管这样的结局并未提供实在的解决方案，但《地球之盐》仍然向我们提供了面对现代性与全球化议题的想象力以及回望人类自身的勇气。